【女人夢見坐一個男人開的車出行 女人夢見坐一個男人開的車】澎湃新聞采訪人員 黃松 編譯
路易絲·布爾喬亞（Louise Bourgeois，1911-2010）被認為是現當代最重要的藝術家之一 ， 她以名為“母親”的大蜘蛛著稱，藝術實踐包括了大型雕塑、裝置，繪畫和版畫等 。
英國泰特利物浦美術館正在展出的“藝術家的房間”（ARTIST ROOMS ）系列項目——“聚焦路易絲·布爾喬亞”，展覽匯集了藝術家70余年職業生涯的作品，其中包括《蜘蛛I》、《妻子》 和《牢籠》 。展覽也是泰特利物浦“聚焦”系列展的一部分，該系列以藏品 ， 梳理和回顧現當代重要藝術家和藝術運動 。
1982年的布爾喬亞，羅伯特·梅普爾索普攝
路易絲·布爾喬亞的作品通常是傳記性的，以童年、出生、失去、母性和性別認同為主題 。
我需要創造一些東西 。與物理介質交互產生療效 。我需要身體上的表現 。我需要讓這些物體存在于我的身體中 。——布爾喬亞
童年創傷造就代表作“蜘蛛”
無論布爾喬亞用何種材料和方法創作 ， 其背后主要力量源自于她痛苦而混亂的童年記憶 。這些記憶不是具體某件事，而是對她與父母，以及父母之間復雜關系的一系列情感反應 。
布爾喬亞的母親約瑟芬（Joséphine）因為身體欠佳需要長期照顧，加之父親的不忠 ， 導致了布爾喬亞從小就有被遺棄的恐懼，加之三歲時，第一次世界大戰爆發 ， 加劇了她童年的創傷，這些記憶日后成為了她作品關鍵主題之一 。
布爾喬亞有關童年的紙本作品 。
布爾喬亞的父母性格迥異，母親對生活抱著合乎邏輯和理智的態度 ， 這與她父親充滿激情的性格形成鮮明對比，兩者對立的力量也成為她后來許多作品的主題 。她的雙頭雕塑暗示了兩種截然不同的力量無情地結合在一起困境 。1968年的《開花的雙面神》（Janus Fleuri）便是一個佐證 ， 作品中她將男性和女性元素結合，卻又顯然彼此拉開 。其作品名“Janus”來自羅馬神，他通常有兩張臉，既回顧過去，又展望未來 。
布爾喬亞，《開花的雙面神》，1968
1947年 ， 路易絲·布爾喬亞畫了用墨水和炭筆畫了兩幅小蜘蛛 。50年后（20世紀90年代末），她創作了一系列鋼鐵和青銅鑄造的蜘蛛雕塑 。
2008年拍攝的一部關于她生活的電影《路易絲·布爾喬亞：蜘蛛、情婦和橘子》中，布爾喬亞將這些蜘蛛雕塑描述為自己“最成功的主題” 。緣何使用蜘蛛，布爾喬亞認為，它既是捕食者（險惡的威脅者）又是保護者（勤勞的修補者） ， 象征著母親形象 。蜘蛛網的紡紗和編織鏈接到布爾喬亞的母親，她在家族主營的是掛毯修復的工作，她也鼓勵布爾喬亞參與其中 。
布爾喬亞，《蜘蛛I》，1995
家庭與出走帶來的恐懼和焦慮
事實上，我是一個失控的女孩，我也是一個逃跑的女孩 ， 只是結果還不錯 。——布爾喬亞
1938年，就在第二次世界大戰爆發之前，布爾喬亞和新婚丈夫羅伯特·戈德沃特 (Robert Goldwater) 離開巴黎前往紐約 。遠離熟悉的人和事對她的影響很大，在紐約，她的早期畫作如《出走的女孩》(Runaway Girl，約1938)，描繪了離開自己童年的家 。《下降的女子》（Fallen Woman，1946-1947） 描繪了頭部和軀干被房子覆蓋的女性形象 。布爾喬亞寫道：
“她不知道她是半裸的，也沒有試圖掩飾 。也就是說 ， 這完全是弄巧成拙，因為她在認為自己隱藏的時刻展現了自己 。”
布爾喬亞的長期助手杰瑞·格魯沃伊（ Jerry Gorovoy） 將這一時期的布爾喬亞與《綠野仙蹤》中的多蘿西進行了比較：“就像來自堪薩斯州的小姑娘多蘿西·蓋爾一樣，布爾喬亞一直在療愈自己被遺棄的經歷 。”
布爾喬亞1994年的畫作《出走的女孩》中重新審視了出走的主題 。這件作品也讓我們想起她持續的流離失所感以及她以藝術療愈的信仰 。這件作品是橢圓形的有點像門牌，但是粗糙的紋理卻與通常認為“家”的舒適極不一致 。
布爾喬亞，《出走的女孩》 ， 1994
家庭的主題在布爾喬亞的作品中反復出現 。1940年代中期，作于畫布和紙上的早期作品展示了一個被困在小房間里的女性形象 ， 她的房間式的作品結構中也通常包含與家庭相關的物件，藝術家試圖以這種方式探索了女性身份，挑戰女性的傳統角色 。
1989年，布爾喬亞開始制作她被稱為“牢籠”（Cell）的自封閉結構 ， 多年來它們成為她作品的重要組成部分 。在這些作品中，她探索了被困、痛苦、恐懼的主題 。“Cell”一詞既可以指封閉的房間“牢籠”，又是動植物生命的最基本元素“細胞” 。布爾喬亞對于“牢籠”的描述是：
“每個‘牢籠’都處理著一種恐懼，恐懼是痛苦的；每個‘牢籠’也處理著偷窺者的快樂，看和被看的興奮……”
2000年的《牢籠 XIV (肖像)》 有一張金屬桌子作為基座 ， 上面的放著一個紅色織物雕塑 。織物雕塑將三個尖叫的頭相連，暗示了希臘神話中冥界的看門三頭犬塞伯魯斯 。在對塞伯魯斯的描繪中，三個頭經常被用來代表出生、青年和老年 。生命的輪回也是布爾喬亞作品中經常探索的主題 。
布爾喬亞 ， 《牢籠 XIV (肖像)》，2000
《牢籠 （眼睛和鏡子）》是布爾喬亞最早的“牢籠”系列之一，其中間有一塊由鋼梁支撐的粗糙大理石 。石頭上雕刻的黑色眼睛向上望著一面巨大的圓形鏡子 。“牢籠”內的超大梳妝鏡講述者藝術家對“家”的理解 。在金屬絲網構成的天花板上，圓形大鏡子可以旋轉以反映內部的不同視角 。走在雕塑周圍會令人不安，因為在“牢籠”中眼睛注視著你，你也被反射到“牢籠”中 。布爾喬亞寫道：“這里表現的，是眼睛的特征和力量 。沒有人會阻止我去看、我想看的東西 。”
通過“牢籠” ，布爾喬亞邀請我們思考現實以及現實意味著什么 。
布爾喬亞，《牢籠 （眼睛和鏡子）》，1989-1993
布爾喬亞在她的“牢籠”中使用現成品 ， 反映了杜尚對她的影響，她曾將他帶代為父親形象 。杜尚在二十世紀初首次使用普通物品作為藝術品展示，并稱它們為他的“現成品” 。但是 ， 杜尚對物品的選擇出于物品本身，而布爾喬亞的選擇則植根于記憶和傳記，她想講述這些物品對她來說意味著什么 。
身體
從拓撲學的角度看 ， 身體可以被認為是一個有山丘、山谷、洞穴和洞的景觀 。所以在我看來，很明顯我們的身體是地球母親的形象 。——布爾喬亞
從最早的繪畫到后來的“牢籠”和織物等系列的作品，布爾喬亞都在探索人體 。1960年代 ， 她雕塑中的身體形態和身體部位變得更加有機 ， 無論是形狀還是使用的材料，都與早期的雕塑大不相同 。她開始使用乳膠、石膏、大理石和青銅等材料 。她還使用并重復暗示了男性和女性的特征 。
Tits （1967） 是一尊青銅鑄造的小雕塑 。正如標題所示，這座雕塑代表了兩個融合在一起的乳房 ， 這種雙重鏡像在布爾喬亞在的作品是常見的，也顯示出超現實主義對她的影響 。
布爾喬亞，Tits ， 1967
在這類雕塑中，布爾喬亞利用破碎的身體部位來研究復雜的情感狀態 。它們被認為是“部分客體”出現在布爾喬亞的作品中 。“部分客體”一詞最早是由精神分析學家梅蘭妮·克萊因（Melanie Klein）在她關于幼兒發展的文章中使用的 。在克萊因看來，我們在生活中遇到的第一個“部分客體”是母親的乳房 。這種“部分客體”的概念經常被現當代藝術家用來描述雕塑 ， 他們采用身體部位的形式來探索欲望或性別問題 。
展覽現場
螺旋
螺旋對我而言很重要，這是一個轉折 。小時候，在河里洗過掛毯后，我會翻來覆去地扭動它們……后來我會夢見我父親的情婦，我會在夢中扭住她的脖子 。螺旋——我喜歡螺旋——代表控制和自由 。——布爾喬亞
1950年代 ， 布爾喬亞首次在兩件木雕中使用螺旋形式，此后這種形式變得常見 。這是她兒時的記憶，同時螺旋也代表著“試圖控制混亂” 。在其1986年的雕塑《自然研究》（Nature Study）中一個緊緊盤繞的螺旋演化為一只握著的手 。
布爾喬亞，《螺旋》，2005
“螺旋”也暗示了暴力——扭脖子 。在懸垂的青銅雕塑《螺旋的女子》（Spiral Woman，1984）中 ， 人物被一個粗線圈束縛著、懸在半空中，在其自身脆弱的持續狀態下懸浮、旋轉 。盡管螺旋可以控制混亂，但螺旋會解開的潛在威脅卻始終存在 。
布爾喬亞，《螺旋的女子》 ， 1984
在《一個無限》（A l'infini ， 2008-2009） 中，螺旋線再次出現 。在此 ， 螺旋狀的線條圍繞著墜落的女性身體、無實體的四肢、一對夫婦和分娩的形象自由流動 。兩條DNA螺旋排列，它們來自生命的基礎 。《一個無限》指向生命的無止境，抽象地表達了生命是一段旅程的概念，從出生到青年，再互相伴侶，并最終走向死亡的生命輪回是一個無休止的循環 。
友誼
當你身處井底，環顧四周說，誰來救我？這時杰瑞來了，他拿出一根繩子，我用繩子鉤住自己，他把我拉了出來 。——《路易絲·布爾喬亞與勞倫斯·林德爾的訪談》
杰瑞·格魯沃伊
在20世紀70年代末，杰瑞·格魯沃伊結識了布爾喬亞，并成為她的助手和30多年來最好的朋友 。除了自己的手 ， 布爾喬亞還創作了很多格魯沃伊的手和雕塑 。她將這些作品稱為親密的“肖像” 。位于巴黎杜伊勒里花園中的青銅雕塑《歡迎的手》（The Welcoming Hands ，1996），描繪的便是她緊握著杰瑞的手 。
布爾喬亞，《歡迎的手》，1996
布爾喬亞還在《上午10點是你來到我身邊》（2006）中講述了她與格魯沃伊的友誼 。這件作品由20張在樂譜紙上、紅色水粉畫組成 ， 描繪了他們手 。作品名稱所示的時間，也正是格魯沃伊到達布爾喬亞工作室開始他們日常工作的時間 。
布爾喬亞，《上午10點是你來到我身邊》，2006
手在布爾喬亞的作品中反復出現，通常作為依賴或支持的象征 。《給予或接受》（Give or Take，2002）可以被解讀為對有時相互沖突的友誼的依賴 。這件雕塑展示了一個打開、另一個緊握的雙手，而手與青銅的質地 ， 又指向了一個同時溫和又冰冷的物體 。
布爾喬亞 ， 《給予或接受》，2002
在她職業生涯的早期，布爾喬亞也曾以友誼為靈感 。一些1940年代的作品表達了她的思鄉之情和思念她留在巴黎的朋友，比如1949 的《Knife Couple》，就以高大的形式暗示著她當時所處的紐約的摩天大樓和屋頂 。
布爾喬亞，《Knife Couple》，1949
寫作和錄音
我喜歡語言……它可以記錄任何事情，連接的文字可以打開新的關系和對事物的新看法 。——布爾喬亞
兒時的布爾喬亞就開始寫日記 ， 童年經歷被儲存在日記中，她書寫和記錄一生的想法、活動和經歷 。除了將日記中的文字用作工作想法的記憶庫外，她還將日記中的文字包含在她的作品中 。
1947年，布爾喬亞創作了一組名為《他消失在完全寂靜中》( He Disappeared into Complete Silence)的版畫，將詩意的文字與版畫相結合 。布爾喬亞后來的作品融匯了文字、短語與繪畫，有時還把它們繡在布上 。她使用的文字是針對觀眾的，包括有說教、諷刺的陳述 。這些陳述要么以俏皮的方式呈現 ， 要么如評論家羅伯特·斯托爾所說，用“帶著刺痛的心理”直率地呈現在你眼前 。
布爾喬亞，《他消失在完全寂靜中》 ， 1947
1999年的《修復天空》是一系列鉛墻浮雕之一 ， 作品的標題用大寫字母刻在鉛墻表面 。文字周圍有五個類似子彈穿過鉛墻的洞，并以織物和線“修補” 。自此，布爾喬亞再次結合了對立的元素——柔軟的織物與鋼鐵、鋼鐵的空洞和文字的意味 。
在織物作品《我害怕》（I Am Afraid，2009）中 ， 布爾喬亞將她的恐懼列為沉默、黑暗、跌倒、失眠和空虛 。這些主題和焦慮在她的作品中反復出現 。布爾喬亞是一個癡迷于列清單的人，她著迷于字典和百科全書，也許是因為它們的完整性和確定性 。
布爾喬亞保留了三種類型的日記 。她將這些描述為：“書面的、口頭的（錄音機）和我的繪畫日記，這是最重要的 。擁有這些日記意味著我的生活井井有條 。”
和繪畫一樣，布爾喬亞對寫作也有執念；她的作品是一個深刻的個人思想和記憶的集合，就像她的雕塑和繪畫一樣 。
展覽現場
注：“藝術家的房間”（ARTIST ROOMS ）系列項目是泰特美術館和蘇格蘭國家美術館共同擁有的一系列國際現當代藝術作品，本文編譯自從泰特美術館網站，“聚焦路易絲·布爾喬亞”將展出至 2022年1月16日
責任編輯：顧維華
校對：欒夢
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